آرتو، شاعر تاریک
در هفته ی پایانی زندگی اش، آنتونن آرتو در نامه ای شاعرانه با نا امیدی به پ.توونن می نویسد: ـ
«... من بسیار غمناک و بی امیدم
بدنم همواره جریح می شود، خصوصاً احساس می کنم که مردم
از برنامه ی رادیویی من نا امید شده اند. ـ
...
من خودم را از همین حالا منحصراً
وقف تئاتر می کنم
همچنانکه آبستن آنم، ـ
تئاتری از خون، ـ
تئاتری که در هر اجرا به جوش خواهد آورد
چیزی را
در بدنِ
اجرا کننده و نیز تماشاگر نمایش، ـ
ولی عملاً
بازیگر اجرا نمی کند، ـ
او خلق می کند.
تئاتر در حقیقت تکوین خلقت است: ـ
اتفاق خواهد افتاد. ـ
این بعد از ظهر تصویری در ذهنم داشتم، من آنهایی را دیم که از پس من خواهند آمد و آنهایی را که هنوز یک بدن کامل را دارا نیستند آنهایی که مثل خوک در شب پیش در رستوران به وفور خوردند. کسانی وجود دارند که می خورند و می خورند و دیگرانی هستند، مثل من، که نمی توانند بدون بیرون ریختن بخورند.» ـ
1
آرتو در این نامه به تأثیری اشاره می کند که تئاتر مد نظرش هم بازیگر و هم تماشاگر را متأثر می سازد. یا به تعبیر خود او چیزی را در بدن آن دو به جوش می آورد. این تأثیر را باید در نگاه آرتو به تئاتر جست و ترم «شقاوت» را طبق تعریف او باز تعریف کرد. او تئاتر غرب را متهم ساخت به اینکه در فرسودگی انسان، مفهوم هستی، زندگی و جایگاه فی نفسه ی خود را به تباهی کشانده است. نقطه ی مقابل، و آنچه به عکس جایگاه جادویی تئاتر، خاستگاه زبان بدوی و ریشه ای، فضای شاعرانه و تحریک زندگی است را وی در تئاتر شرقی یافت. در تئاتر بالی. او در پی رویایی بود کابوس وار، که از یک سو تماشاگر را به زندگی (طبق تعریف خود آرتو) معطوف می ساخت و از سوی دیگر آنچه او در فرسودگی از دست داده بود را بیدار می کرد. تشبیهات و استعاراتی که او در توصیف تئاتر شقاوت به کار می گیرد (کیمیاگری، طاعون، متافیزیک، جادو و...) نشان از این امر دارد که آرتو قصد بر آن داشت که مفهوم جادویی تئاتر و معنویت آن را به کالبدش باز گرداند. اما او نمی توانست این معنویت و جادو را با مفهوم کلاسیک تئاتر دوباره احیا کند؛ از سوی دیگر او سوررئالیسم را هم در این امر عاجز می دانست، سوررئالیسم که در واقع جادو را غیر واقعی کرده و از واقعیت آن چنان روی برگردانده بود که داعیه اش از فراتر رفتن از واقعیت به غیر واقعی شدن تقلیل یافت. شاید این نقطه را باید نقطه ی گسست آرتو از سوررئالیست ها دانست، چرا که آرتو در پی واقعیت تعین یافته ی خودش بود؛ و برای نیل به آن از واقعیت فرا تر می رفت. تئاتر باید به رویایی بدل می شد تا تماشاگر را از خواب بیدار کند. رویایی نه شیرین و نه الزاماً کابوس گونه. می توان گفت سوررئالیسم در پی یک مرز بندی بود، آنطور که باتای ادعا می کند، میان بشریت و حیوانیت محض، یا به بیان دیگر نفی هر چیزی غیر از خود. آنها عناصر و اصل های حیوانی را رام کرده تا همچون یک ابزار بکار گیرند، و جادو را به یک اصل ایده آل فرهنگی تقلیل داده بودند. حال آنکه تلاش آرتو بازگرداندن این اصول حیوانی به بدن بود. اصل های حیوانی که سوررئالیسم به مثابه ی یک کالت فرهنگی بیان می کرد، به شدت حیوانیت زدایی شده بودند؛ اصل هایی نظیر خشونت، تندی، نابهنگامی، غریزه و ... . این اصل ها شمایی بدوی دارد و در بدویت انسان مشهود است، یعنی در نقطه ای که می توان مرز انسان و حیوان را بسیار کمرنگ به حساب آورد. تلاش سوررئالیست ها بر این بود که وجهی متمدنانه و استتیکی به این اصل ها بدهند، ولی آرتو، بر خلاف آنها، این اصل ها را به حیوانی ترین و بدوی ترین شکل مد نظر داشت. تئاتر شقاوت خودش را به عنوان یک دیگری در مقابل تئاتر غرب قرار می داد، در حالیکه، سوررئالیسم به سیاق تئاتر رایج آن روزها، هر گونه ضدیتی را پس می زد. شاید چرخش آرتو از تئاتر آلفرد ژاری به تئاتر شقاوت را بتوان اثباتی بر این مدعا دانست. چرخشی که البته نباید از آن به عنوان یک حرکت 360 درجه سخن گفت؛ بلکه باید اذعان کرد تئاتر آلفرد ژاری که آرتو با کسانی چون ویتراک در آن حضور داشتند مسیری حدوداً مشابه داشت با آنچه تئاتر شقاوت بیان می کرد و این چرخش های ذهنی آرتو بود که میان آن دو گسست ایجاد می کرد. برای آرتو ایده ی تئاتر آلفرد ژاری هرگز تماماً وقوع نیافت چراکه مسئله ی آرتو چیزی متفاوت از سوررئالیته ی آلفرد ژاری بود – تئاتری که می توان گفت به هر صورت در راستای سنت تئاتر غربی قرار می گرفت -، آنچه آرتو پیش کشید یک ضدیت بود که سوررئالیسم برتونی با رویکرد نفی گرایانه ای که به ضدیت ها داشت، نمی توانست آن را بپذیرد. می توان گفت، او در دل ترم شقاوت دیگر بار آن اصول حیوانی رام نشده را آزاد ساخت. ـ
شقاوت به زعم آرتو یک مفهوم گنوسی است و نه الزاماً یک عمل سادیستیک و ستمگرانه. نمی شود رنجی را که بازیگر و تماشاگر در روی یک صحنه ی آرتویی متحمل می شوند نادیده انگاشت، اما باید دانست خشونت بر آمده از این نمایش نقطه ی عطف به زندگی است، و به زعم آرتو این زندگی است که با مرگ توأم است. آرتو زندگی و شقاوت را یکی می پندارد و آن دو را در تقابل با مرگ می گذارد. اینهمانی نهفته در شقاوت و زندگی رنج کشیدن را هم توجیه و هم باز تعریف می کند. رنج کشیدن برسازنده ی یک دیالکتیک است، در شقاوت آرتو فرد رنجور از رنج فراتر می رود و نه تنها رنج کشیدن خود را به نمایش می گذارد بل که خود امر رنج آور را هم آشکار می سازد. این به واقع همان چیزی است که نه تنها در تئاتری که آرتو با آن مخالفت می کند مکتوم مانده بل که در زندگی هم از دست رفته است. بدیو در تزهایش به این نکته اشاره می کند که رنج کشیدن را دیگر دغدغه ی تئاتر امروز نمی داند و ادعا می کند باید خواهان تئاتر ظرفیت باشیم تا تئاتر عجز. باید اینجا رنج کشیدن از روی شقاوت را با رنج کشیدن از امر تراژیک متمایز کنیم، چرا که شقاوت از تراژدی فراتر می رود و بدن را ورای یک هامارتیای متنیت یافته به زندگی معطوف و محکوم می سازد. تئاتری که آرتو در پی آن بود، صحنه ای بود که رنج از روی شقاوت را به اشتراک می گذاشت و در عرصه ی نمایش همگانی می کرد. ـ
اما زمینه ی این تأثیر و نمایشگر آن بدن بازیگر است. آرتو در پی کنار گذاشتن شعر بود و از سوی دیگر می دانست که باید تئاتر را به شعر نزدیک کند. او به بازیگر عنوان خالق می دهد و مدعی است که او باید به نوشتار بدل شود، نه به یک نوشتار معمول، توصیفی که خود او به دست می دهد نوشتار و خطوط هیروگلیف است یعنی آنچه او در حرکات رقصنده های بالیایی دیده بود. به زعم آرتو بدن فی نفسه قادر است به نوشتار بدل شود و حرکات اندام بازیگر در فضا نقش کلمات را در شعر دارند و چه بسا افزون تر از آن. آرتو نوشتار را بر خلاف جهت زندگی و کلام را همسو با آن می پنداشت و در پی احیا و به کار بستن آن بود ولی هرگز نمی خواست که به واسطه ی کلام به ورطه ی کلمه بیفتد. صحنه ی نمایش آرتو، توأم با جزئیات پیشنهادی اش و تمام اغراق هایش در صحنه پردازی ها و لباس ها عرصه و یا به تعبیری فضای شعر است. او بیش از همه میزانسن را ارجح می دانست. به زعم آرتو متن ها چه شاهکار و چه عادی باید کنار گذاشته می شدند. تئاتر غرب به زعم او به دام اعتیاد توصیف ها و روایت های داستانی گرفتار بود و مدعی شد تماشاگران این نوع تئاتر بقالها و دستور نویس ها هستند. بی اعتمادی آرتو به متن های نمایشی تئاتر او را یک تئاتر غیر داستانی ساخت. از این رو او را می توان تا حدودی با گرترود استاین قرین دانست. اما تصور هیچکدام از این دو یک سان نبود. بیهوده است، تلاش برای یافتن نمونه هایی مشابه آرتو در تاریخ تئاتر غرب. نام بردن کسانی چون آپیا و میر هولد، که هر یک خواهان این بودند که از فضای صرفاً متن باور تئاتر غرب فراتر روند نیز تنها، ثمره ی این ترس تاریخی است که یک انسان را نباید هرگز تنها در نظر گرفت و تنها شناسایی (و حتا تصدیق) کرد، و از همین رو است که شاید کسی چون فوکو از آرتو به مثابه ی شکافی در تاریخ و دانش یاد می کند. آرتو را باید یک «پیامبر» دانست، پیامبری که به تعبیر پیتر بروک «فریاد خود را در بیابان بر آورد»، آرتو پیام آور شقاوت بود، پیام آور تئاتری که تجلی امیال از دست رفته ی انسان ها است، رنگ گرفتن خون، تجلی معنویت بدوی و جادویی زندگی و در عین حال روشنگرانه و هوشیارانه. ـ
میراث آرتو، نه تئاتر او است و نه بیانیه ی انجیل گونه اش. میراث او جنون است، و به واسطه ی همین جنون است که باید او را باز شناخت. سوزان سونتاگ معتقد است، می شود از آرتو الهام گرفت، می شود با او نابود شد، اما نمی شود او را به کار بست. این گفته ی سونتاگ را شاید بتوان به منزله ی سرنوشت و سرگذشت افرادی دانست که راه آرتو را در تئاتر معاصر ادامه دادند. هپنینگ، رقص مدرن، هنر اجرا، جان کیج، بروک، گروتفسکی، سیرک جادویی و بسیاری دیگر، از نام هایی هستند که وقتی مسیر و تأثیر تئاتر شقاوت در معرض پرسش قرار می گیرد بلافاصله به ذهن خطور می کنند. آنها، در مجموع، هر کدام به نحوی مسیر آرتو را پیش گرفتند، اشکال و ایده های آن ها را شاید بتوان ناشی از تصور و مفهوم آرتویی بدن دانست و همینطور امتناع آنها از تن دادن به یک «روایت داستانی» کلی که در جایگاه برسازنده ی کلیت اثر تئاتری قرار می گیرد، ناشی از بی اعتمادی او نسبت به متن نمایشی. در این شیوه های تئاتری ایده ی اجرایی محوریت می یابد و در نقطه ی مقابل یک امر ایده آل قرار می گیرد که متن نمایشی غیر ایده محور، متضمن آن است. ـ
2
آرتو در نامه اش به توونن، نا امیدانه می خواهد خودش را صرف تئاتر کند. صرف تئاتری از خون. با این حال این قربانی کردن خود با مرگش محقق نشد. از همین رو می توان گفت آرتو ناتمام ماند و یا به تعبیر دیگر تئاتر آرتو ناتمام ماند، چراکه آرتوی نا امید دیگر نتوانست خودش را قربانی آن کند؛ و این پایان نیافتن، ویژگی جنون است. ـ
در انتهای این نامه، آرتو از رویای خودش سخن می گوید: « این بعد از ظهر تصویری در ذهنم داشتم، من آنهایی را دیم که از پس من خواهند آمد و آنهایی را که هنوز یک بدن کامل را دارا نیستند آنهایی که مثل خوک در شب پیش در رستوران به وفور خوردند. کسانی وجود دارند که می خورند و می خورند و دیگرانی هستند، مثل من، که نمی توانند بدون بیرون ریختن بخورند.» . . . خوردن، وجه تمایز گذار یک ذهنیت آرتویی و غیر آرتویی است. همانطور که در متن نمایشی «پایان حکم خدا» نیز آرتو با تأکید فراوان از خوردن حرف می زند. مسئله بر سر زیاد خوردن و یا شکم بارگی نیست، مسئله بر سر دفع است. آرتو در متن نمایش رادیویی خود این دفع را به منزله «بودن» و حضور قلمداد می کند. با مقایسه ی حالت و توصیف تئاتر آرتو می توان نسبت این حالت گوارش را با اذهان مردم تشریح کرد، از این رو که تئاتر به کلی به منزله ی یک شکم (بدون سر) است که تنها میل به بلعیدن دارد، و آنچه بلعیده می شود فقط در چارچوب همین شکم قابل اجرا است- حتا در واقع می توان گفت تئاتر تماشاگران خود را هم می بلعد، برای مثال معماری سالن های تئاتری دوره ی الیزابتین را به یاد بیاورید که چگونه همه ی تماشاگران را در یک مکان بسته در خود محصور می کرد. ـ
هر چند که خوردن یکی از اصلی ترین و ضروری ترین اعمال در زندگی است اما در تقابل سر/شکم، تمام کژفهمی ها و عادت های غیر زنده نیز ناشی از شکم است. اما دفع یا به تعبیر آرتو بیرون ریختن آنچه خورده شده، درک مازاد خوردن و آشکار کردن خصوصیت سیری ناپذیر شکم می باشد. این خصوصیت را نه در بدن انسان، بل که در پیکره ی نظام مند تئاتر در نظر بگیرید. طبق همین پیکره، از دیگر سو، خوردن، یا همان حیاتی ترین عمل زندگی، عامل تعین بخش موجود زنده است. اما به زعم آرتو، بیرون ریختن و دفع آن است که عامل هستی بخش انسان، به عنوان موجود زنده دانسته می شود. آرتو می گوید، آنهایی که صرفاً و مستمراً می خورند هنوز از داشتن یک بدن کامل عاجزند. شاید تلاش دیوانه وار و گروتسک آنها در مدام خوردن تلاش برای پر کردن بدن شان باشد. ** گذشته از این ها، همانطور که گفته شد، آرتو با بیرون ریختن، نه تنها می خورد، بلکه به مازاد آنچه می خورد هم دست می یابد. از همین رو شاید بتوان او را به آن جنگجویی شبیه دانست که پس از به قتل رساندن یک انسان شروع به مکیدن خونش می کند، تا دیوانه نشود. ـ
پی نوشت: ـ
** نباید از نظر دور داشت که بدن کامل از بدنی بدون اندام نتیجه می شود. ـ